Kalacitra: Gambaran Waktu

Sumber: www2.kompas.com

Jumat, 7 Juli 2000

Kalacitra

Oleh: Seno Gumira Ajidarma

"LIHAT, ini saya," kata seseorang. Padahal yang ditunjuknya adalah sebuah foto, selembar kertas, bukan dirinya. Bagaimanakah fotografi diterima sebagai representasi realitas? Berikut adalah pandangan tentang foto dalam berbagai bentuk ekspresi: film, puisi, dan roman.

FOTOGRAFI dipertanyakan oleh sebuah film. Itulah Blow-Up (1966) karya Michelangelo Antonioni. Film itu menggugat fotografi secara radikal, melalui kisah seorang fotografer bernama Thomas yang terperangkap ke dalam teka-teki dari fotonya sendiri. Mula-mula ia memotret pasangan berpacaran di sebuah taman yang luas dan kosong. Sebelum mencetak fotonya, ia melaporkan kepada seorang redaktur, bahwa ia telah memotret pemandangan puitis yang "sangat damai, sangat tenang". Namun ketika Thomas mencetak sendiri foto tersebut, dan melakukan pembesaran (blow up), ia melihat betapa jauh di semak-semak terdapat sesosok manusia yang memegang pistol. Pada saat Thomas memotret, Jane, perempuan yang dipotretnya marah karena privacy-nya terganggu, dan mengejar Thomas untuk meminta filmnya. Jadi, Thomas melapor lagi kepada sang redaktur bahwa ia telah menyelamatkan seseorang dari pembunuhan. Dengan begitu, sudah ada dua pendapat yang berbeda, masing-masing dari realitas teramati (mata Thomas) dan representasi realitas (foto Thomas), yang belakangan ini lebih mendekati realitas ketimbang yang sebelumnya.

Ternyata masih ada yang ketiga. Dalam pembesaran foto yang lain, di semak-semak lain, Thomas melihat sesosok mayat. Itulah pasangan Jane. Karena penasaran, Thomas kembali ke taman. Memang mayat itu ada di sana. Maka pulanglah ia, dengan kesimpulan ketiga: bukan menyelamatkan, malah memberi peluang terjadinya pembunuhan. Kejadiannya pasti ketika Jane meninggalkan pasangannya dan mengejar Thomas. Waktu ia sampai kembali ke studionya, tempat itu sudah diobrak-abrik dan seluruh negatif maupun positif daripada fotonya telah menghilang. Ia melapor lagi kepada sang redaktur, yang kali ini hanya mau percaya kalau ada fotonya. Thomas pun kembali ke taman. Tetapi mayat itu sudah menghilang.

Tentang filmnya sendiri, Antonioni berpendapat:

"Kamera yang tersembunyi di balik lubang kunci adalah mata pembuka rahasia yang menangkap apa saja. Tetapi bagaimana dengan sisanya? Bagaimana tentang yang terjadi di balik batas wilayah pandangan? Buatlah sepuluh, seratus, dua ratus lubang, pasang kamera sebanyak mungkin dan jepret bermil-mil film. Apa yang akan Anda dapat? Segunung material. Tugas Anda harus dikurangi, diseleksi. Betapapun, kejadian sebenarnya juga berisi aspek-aspek ini, mempunyai rincian marjinal yang sama, ekses material yang sama. Dengan membuat seleksi, Anda memalsukannya. Atau, seperti kata orang, Anda menafsirkannya."

Antonioni bisa dihubungkan dengan relativisme: menyangkal adanya suatu standar rasional yang universal dan a-historis atau tidak terikat waktu, yang merupakan pedoman untuk menilai suatu pendekatan fotografis lebih baik dari pendekatan fotografis lainnya. Dalam konteks Blow-Up, terlihat tiga tahap perubahan yang membuktikan relativitas dari kenyataan yang sama: (1) Subyek-yang-Memotret mengira telah merekam suatu ketenangan dan kedamaian, (2) Subyek-yang-Memandang foto itu melihat sesuatu yang nyaris merupakan pembunuhan, jika ia tidak memotretnya, (3) Subyek-yang-Memandang melihat sesuatu yang membuktikan bahwa pembunuhan telah terjadi. Pada tiga tahap ini terjadi satu kali perubahan eksistensial, dalam transformasi subyek; dan satu kali perubahan substansial, dalam transformasi obyek. Bahwa Thomas adalah fotografer fashion yang digambarkan piawai dalam merekayasa dunia di dalam foto-fotonya, yang bisa dibilang sangat berkuasa sebagai manusia terhadap dunianya, kejadian ini sangat ironis.

Menurut Peter Bondanella, film ini mengeksplorasi sifat-sifat dasar fotografi dalam adegan pembesaran foto-foto. Setiap kali pembesaran suatu citra dilakukan, identifikasi suatu bagian (pistol atau kaki) memang lebih mudah, namun sekaligus citra itu terdistorsi. Pembesaran secara simultan membantu dan menghalangi persepsi kita dari obyek yang tertangkap film. Semakin rinci pembesaran, semakin hilang konteks konotatifnya. Sekuens pembesaran foto-foto memang dramatis: selama proses teknis pembesaran berlangsung, Thomas merekonstruksi elemen-elemen suatu narasi, dari momen yang membeku dalam waktu. Ternyata, mengikuti pembesaran foto satu ke foto lain, Thomas menjadi bingung karena segalanya berantakan-foto-foto memperlihatkan hal yang sangat berbeda. Agaknya Antonioni tak sependapat dengan Thomas, bahwa kita bisa menguasai dunia dengan kamera. Blow-Up mendemonstrasikan kerapuhan citra fotografis, sampai kepada tak terbatasnya penafsiran tersubyek. Thomas gagal menafsirkan rangkaian peristiwa yang dipotretnya secara akurat, meskipun kamera memperlihatkan semua yang ia butuhkan, untuk semua ketegasan yang betul dari citra itu.

Sudah bisa disimpulkan sekarang, realitas dalam sebuah foto memang harus ditafsirkan, sehingga tidak relevan mempertanyakan realitas apa yang terdapat dalam sebuah foto, melainkan bagaimana sebuah foto berperan dalam realitas. Foto-foto adalah bagian dari realitas yang kita kenal dan hayati, karena realitas memang tampil kepada manusia sebagai representasi. Menjadi menarik untuk melihat bagaimana foto membangun dunia, sebagaimana juga media lain merepresentasikan foto-foto.

***

DALAM istilah populer sehari-hari, memotret adalah mengabadikan, mengingatkan kepada lirik puisi Goenawan Mohamad: sesuatu yang kelak retak, dan kita membikinnya abadi. Realitas selalu retak, dalam pengertian selalu berubah karena berada dalam waktu, dalam temporalitas. Setiap kali kita memandang sebuah foto, tentu momen dalam foto itu telah menjadi masa lalu. Namun sebuah foto selalu kontemporer, selalu berada di masa kini, karena sebuah foto berada dalam kekinian pemandangnya. Yang retak itu kita bikin abadi. Keabadian itu bukanlah suatu kebekuan, melainkan fiksasi, kehidupan itu tidak ke mana-mana, selalu terhidupkan kembali oleh pemandangan kepada citra foto tersebut, seperti terjadi dengan jepretan Art Kane pada musim panas tahun 1958 di Harlem.

Pagi itu, pukul 10.00, Art Kane berhasil mengumpulkan 62 musisi jazz yang bermukim di New York. Ia ditugaskan majalah Esquire untuk membuat foto mereka dalam satu bingkai. Maklumlah, jazz di Amerika saat itu sedang dirayakan sebagai subkultur mandiri, lepas dari hegemoni budaya Barat semenjak masa kolonialisme Eropa. Dari Dizzy Gillespie sampai Count Basie, dari Charles Minggus sampai Thelonious Monk, dari Marian McPartland sampai Maxine Sullivan berkumpul dan mejeng di sebuah tangga di Harlem. Mengingat nama-nama besar yang berkumpul, kejadian ini langka, karena semua musisi jazz bermain sampai pukul 04.00 pagi di berbagai kelab malam. Perjanjian pukul 10.00 biasanya mustahil.

Sesi pemotretan yang sulit ini (para musisi sibuk mengobrol dan susah diatur) tak pernah terulang kembali sepanjang sejarah. Sekitar 37 tahun kemudian, sutradara Jean Bach, berdasarkan foto Art Kane tersebut, melacak kembali setiap orang yang masih hidup dalam foto tersebut, dan mewawancarainya, kalau perlu memburunya ke luar negeri. Dalam setiap wawancara, semua orang mengenang kembali saat pemotretan tersebut, dalam konteks pemotretan maupun dunia jazz saat itu. Setiap orang berkomentar tentang orang lain dalam foto itu, orang-orang yang berdiri di dekatnya, dan setiap komentar yang menunjukkan kualitas permainan para musisi diiringi dengan potongan shots yang diambil dari film dokumenter, Sound of Jazz. Maka lahirlah A Great Day in Harlem (1994).

Dengan kata lain, dari foto-foto Art Kane tentang momen terbekukan tersebut, mampu ditarik sebuah dunia yang mewaktu, meruang, dan berbunyi. Seperti Blow-Up, kamera Jean Bach juga mengeksplorasi foto-foto. Inilah cara orang, lewat media, melihat sebuah foto: bahkan sebuah foto merekam yang tak dikehendakinya setiap orang selalu bisa melihat dari sebuah foto, sesuatu yang akan selalu baru, karena sebuah foto tidak ada untuk dan demi momen yang direkamnya saja, tetapi kepada siapa pun yang akan memandangnya di masa depan. Memotret itu mengambil dan menciptakan kembali sebuah dunia, yang hanya dimungkinkan oleh temporalitasnya, sebuah foto ada karena waktu membuatnya terus-menerus ada.

Kata "mengabadikan" boleh kita tafsirkan berasal dari kecemasan bahwa kehidupan ini akan berakhir, karena itu harus diabadikan. Itulah yang selalu dirasakan manusia, ketakutan akan mati, akan akhir segalanya, manusia selalu dibayang-bayangi rasa cemas. Menurut Heidegger, kecemasan (angst) merupakan ciri eksistensial manusia, yang pada gilirannya harus dipahami sebagai konsep struktural ontologis berwujud perhatian (sorge), yang menghubungkan manusia dengan dunia. Hakikat ada-dalam-dunia adalah perhatian ini, struktur menyeluruh manusia yang harus dipahami dalam temporalitasnya. Manusia selalu berada dalam waktu, dan di antara tiga ekstasis waktu, yang terpenting adalah masa yang akan datang. Orientasi manusia adalah masa yang akan datang.

Jelaslah, kebekuan waktu foto-foto Art Kane pada tahun 1958, tidak berhenti ke-masa-depan-annya dalam pemuatan Esquire, melainkan bahwa pada tahun 1993 seorang Jean Bach berhasil menguak ruang di dalam foto itu, yang menjadikan foto itu mewujudkan eksistensi manusia yang terkait dengan momen-momen temporalitas. Eksistensi manusia merupakan aktualitas, menjadikan foto-foto Art Kane selalu kontemporer, bukan hanya dalam penggarapan A Great Day in Harlem, melainkan dalam penafsiran siapa pun yang memandangnya, selama pemandangnya adalah manusia-bukan kucing.

Begitulah, sinematografi ditemukan setelah fotografi, seolah-olah film merupakan kemajuan yang meninggalkan foto, sehingga foto-foto terkesan inferior terhadap film. Foto tidak bisa bergerak, film bisa bergerak. Namun apa yang tampak merupakan kemajuan, sebagai inovasi teknologi, tidak harus merendahkan harkat substansial apa yang telah ditemukan sebelumnya. Sinematografi adalah lanjutan fotografi yang tidak meniadakan, melainkan menjadikan keduanya media yang meskipun memiliki hubungan kausal, tetapi yang tersubstansikan sebagai media yang masing-masing mandiri.

Film yang bersubtansi gerak tidak bisa mengatasi waktu, karena gerak itu hanya ditampilkan dari awal sampai akhir, ia harus dimulai dan harus diakhiri supaya menjadi gerak yang terabadikan dalam proyeksi. Sebaliknya foto, karena tidak bergerak, justru tidak tergantung kepada suatu awal dan suatu akhir, ia tidak tergantung kepada waktu, dan karena bisa dihadirkan tanpa proyeksi maka mendapatkan makna keabadiannya nyaris dalam pengertiannya yang konkret, selama gambarnya tidak memudar. Maka, dalam konteks sifat medianya, sebuah film adalah temporer, karena tunduk kepada waktu, sedangkan foto adalah kontemporer, karena ia tidak memiliki waktu, sehingga harus selalu dihidupkan oleh waktu. Kehidupannya itulah yang abadi.

***

BERIKUT adalah bagaimana fotografi hadir dalam puisi Goenawan Mohamad:

BUAT HJ DAN PG

Seperti sebuah makam yang tenang :

dua leli paskah

disematkan marmar hitam

Seperti kelebat jam yang

datang :

kupu-kupu putih

melenyap putih

ke loteng lengang

Seperti sebuah bel yang riang,

kabar itu datang ke ruang

telah kau ketok kawat,

"Bapak, saya agak tiba terlambat."

Maka aku berbisik hati-hati

kepada malaikat yang tiba pagi,

"Hari ini aku

belum ingin mati."

"Sebab anakku

akan terbang kemari

dari rumahnya yang jauh

di sebuah negeri yang teduh."

Lalu kutunjukkan potretmu: 1985

ketika kau senyum

pada stang sepeda

di depan rumpun asalea

Dan malaekat itu tertawa.

Adakah yang lebih sakral, anakku,

pada potret-potret lama

kecuali tempat yang kita kenal

saat-saat yang tak pernah baka?

Seorang penafsir, A Teeuw, menulis seperti berikut:

...seorang bapak dikunjungi malaikatulmaut ketika dia menerima kawat bahwa anaknya akan tiba terlambat. Kemudian dia memperlihatkan potret anak itu dari masa kanak-kanaknya. "Dan malaikat itu tertawa". Lalu bapak bertanya kepada anaknya: tahukah kau betapa "sakral"-nya potret lama, dengan "tempat yang kita kenal / saat-saat yang tak pernah baka?" Maut akan datang juga, masa lampau tidak ada yang baka, namun justru karena itu potret yang mempertahankan kenangan, walaupun hanya untuk sementara waktu, bersifat sakral, seakan-akan mengulur usia manusia.

Bapak dalam puisi ini tidak takut kepada maut, hanya ingin bertemu dengan anaknya lebih dulu. Maka ia tunjukkan potret anaknya, supaya kematian bisa ditunda. Berarti foto tersebut terhadapkan kepada tiga Subyek yang Memandang. Dari tiga pemandang, yang dua disatukan oleh tempat yang kita kenal, yang tentunya tak dikenal oleh malaikat itu. Foto yang dipandang oleh malaikat itu adalah foto yang sama, tetapi reaksinya berbeda dengan kita, karena Dan malaikat itu tertawa. Foto itu bagi sang malaikat tidak mempunyai konteks yang sama. Makna tertawa itu berarti bahwa ia tidak akan terpengaruh oleh foto tahun 1985 tersebut, meskipun citranya sama seperti yang tertulis : ketika kau tersenyum / pada stang sepeda / di depan rumpun asalea. Deskripsi rinci yang bagi Bapak penuh makna personal, bagi malaikat hanya menimbulkan tawa, karena ia tetap akan mencabut nyawa pada saat yang ditentukan. Bahkan meskipun malaikat itu mengerti makna foto tersebut kepada Bapak, tetap saja tidak mempunyai makna yang sama kepada dirinya. Tawa itu sendiri, menurut saya, lebih ditujukan kepada usaha Bapak itu untuk menunda kematian. Namun, malaikat itu mengerti bahwa foto itu adalah foto anaknya yang berada di negeri lain, bukan dari masa kanak-kanak seperti disebutkan penafsir puisi ini sebelumnya, karena disebutkan jelas : "Sebab anakku / akan terbang kemari / dari rumahnya yang jauh / di sebuah negeri yang teduh." Jadi, cukup alasan untuk menafsir, foto itu ditunjukkan sebagai bukti bahwa anak itu memang berada di tempat yang disebutnya.

Itu berarti ada dua hal yang sudah bisa disimpulkan: foto tersebut merupakan representasi, dan foto itu tidak tunggal makna. Namun, masih ada pekerjaan lain: bagaimanakah foto-foto menjadi sakral? Kita mengenal orang-orang memuja leluhur dengan memasang hio di depan foto nenek moyang yang sudah pergi. Kegiatan ini masih menempatkan foto sebagai representasi, karena foto hadir sebagai pengganti orang-orang yang sudah mati. Dengan begitu, apanya yang sakral?

Bait terakhir berbunyi : Adakah yang lebih sakral, anakku, / pada potret-potret lama / kecuali tempat yang kita kenal / saat-saat yang tak pernah baka? Yang sakral terdapat pada potret-potret lama. Tentu tekanannya bukan kepada potret saja, melainkan juga lama. Kata lama ini menunjuk kepada konteks waktu, yakni masa lalu, apa yang sudah dialami, dan khususnya dalam puisi ini yang sudah dialami bersama-sama, sehingga tempat yang tertunjukkan oleh potret-potret lama ini sama-sama kita kenal-Bapak dan Anak mengenali konteks yang sama, tempat, maupun saat-saat. Itulah ruang dan waktu dari masa lalu bagi Bapak dan Anak itu, yang tak pernah baka, karena memang dari masa lalu, bukan masa kini, apalagi masa depan. Justru itulah yang membuat potret-potret lama menjadi sakral-menjadi sesuatu yang suci. Sesuatu yang disucikan karena momen masa lalu masih terabadikan di masa datang, yakni waktu-kini puisi tersebut. Dengan kata lain, sebuah foto menjadi sakral karena konteks waktu, bukan karena mengulur usia manusia, meskipun cuma seakan-akan, seperti dituliskan penafsir sebelumnya.

Foto itu memang diajukan untuk menunda kematian, tetapi itu hanya peran fungsional dari foto tersebut, secara definitif jelaslah foto tersebut ada karena terdapat gambar anaknya, karena citra pada dirinya. Sebuah foto menjadi sakral dalam konteks waktu, karena kemampuannya mengada dalam waktu. Tidak ada lain yang bisa dilakukan waktu terhadap sebuah foto, kecuali memperkaya maknanya. Potret-potret memang cuma sebuah representasi, tetapi yang sekaligus memperlihatkan perjuangan manusia melawan waktu yang akan mengubah segalanya tanpa pandang bulu. Apa yang direpresentasikan sebuah foto hanya pernah ada, tetapi tak akan pernah selesai digambarkan seperti apa. Memotret betul-betul merupakan sebuah usaha.

***

SEBUAH foto berusaha menangkap waktu, membekukan, dan mengabadikannya, namun yang tertangkap hanyalah citra dari sebuah pemandangan di depan kamera. Waktu selalu ada di luar foto-foto itu, sehingga penafsiran sebuah foto selalu dipengaruhi oleh historisitasnya kapan seseorang memandang foto itu. Gambar dalam foto boleh terandaikan abadi, namun maknanya selalu bergeser bersama waktu.

Dalam roman Bayangan Memudar: Kehidupan Sebuah Keluarga Indo (Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum) yang ditulis E Breton de Nijs, foto-foto memainkan peranan yang sangat penting dalam konteks waktu. Roman itu adalah suatu kilas balik, bercerita tentang memudarnya masyarakat dan kebudayaan Indo, dari kenangan tokoh Aku yang melewatkan masa kecil dan remajanya di Hindia Belanda. Roman itu bertebaran dengan deskripsi mengenai foto-foto, karena:

Aku insyaf betapa aku harus selalu berpegang kepada potret-potret sehingga dengannya aku bisa memperoleh topangan bagi penafsiranku yang - aku sadari betul akan hal itu - mengandung unsur khayalan yang kuat di dalamnya. Pada saat aku menulis tentang ibu Tante Sophie sekarang ini, aku teringat akan sebuah foto lain, yakni sebuah foto yang tergantung di kamar tidur Tante Sophie.

Dalam ulasan Subagio Sastrowardoyo, disebutkan bahwa roman ini bukan sekadar kenangan atau catatan tentang masa lampau, melainkan penciptaan kembali mengenai kenang-kenangan, kesan-kesan dan ingatan. Meskipun begitu, ia juga menyebutkan kecenderungan sastra Hindia Belanda sebagai realistis, yang berusaha menggambarkan keadaan Indonesia "senyata dan setepat mungkin", sehingga bisa disebut ingin memberikan "persaksian yang tepat" tentang realitas di dalam masyarakat jajahan. Realitas dalam kepala tokoh Aku merupakan "kenangan yang hidup, yang boleh dikata sama konkretnya seperti potret-potret di album keluarga, yang walaupun lusuh, masih mengganggu hatinya."

Ini berarti foto sudah jauh lebih merasuk ke dalam kebudayaan. Sejak dari Blow-Up, A Great Day in Harlem, dan Buat HJ dan PG suatu dunia diciptakan bertolak dari foto-foto yang konkret. Dalam roman ini sebaliknya, kenangan tidak bertolak dan dibangkitkan dari foto-foto, melainkan kenangan ini memburu foto-foto untuk mengutuhkan dunianya, namun semua foto itu hanya kubayangkan di depan mataku (h.101). Jadi, foto-foto itu sendiri tidak ada. Pencerita membangun dunia bukan berdasarkan foto yang dilihatnya, melainkan foto-foto yang diingatnya. Seolah-olah hanya dengan melalui foto maka kenangannya menjadi sahih.

Memang banyak tokoh lain yang memandang langsung foto-foto, menafsirkan dan membangun dunia berdasarkan foto-foto, sampai sama dengan melakukan upacara keagamaan, bahkan meskipun orang-orang dalam foto itu tidak dia kenal (h. 80). Namun, segenap cerita itu adalah kenangan Aku atas foto-foto yang dipandang tokoh tersebut. Menjadi jelas juga, makna sebuah foto ditentukan oleh pemandangnya, ketika disebut bahwa bagi orang lain foto-foto itu tak berjiwa (h. 81).

***

BEGITULAH sebuah foto merupakan kalacitra. Kala berarti waktu, dan citra adalah gambaran. Foto-foto terdiri dari citra yang berdimensi waktu. Pengertian "mengabadikan" dalam pemotretan dengan begitu bisa direvisi: bukan berarti sebuah foto membekukan waktu itu sendiri, melainkan karena momen yang terekam dalam foto itu terus-menerus berada dalam waktu, yang begitu relatif dalam pemaknaan manusia sebagai Subyek-yang-Memandang.

Dalam perbincangan film Blow-Up, disimpulkan bahwa foto sebagai representasi realitas didudukkan sebagai gejala teramati. Dalam pengamatan terhadap A Great Day in Harlem disimpulkan bahwa waktu tidak membeku di dalam foto, melainkan foto terhidupkan oleh waktu. Dalam puisi Buat H J dan PG. kedua aspek foto itu terlihat kembali, tetapi dengan tekanan kepada makna dalam tatapan Subyek yang Memandang. Sementara roman Bayangan Memudar memperlihatkan kekacaubalauan waktu dan penjungkirbalikan makna: semakin ke masa depan, pikiran subyek merengkuh ke masa lalu. Bukan kenangan yang dibangkitkan foto, melainkan kenangan yang mencetak foto-foto itu, dan baru membangunnya menjadi kenangan. Bahwa foto-foto itu dicetak dalam kenangan, merupakan suatu pembalikan dari premis sebelumnya, yakni ketika foto dianggap mengabadikan kenangan karena memang bukan kenangan yang abadi dalam foto, melainkan pemaknaan yang terus menerus terperbarui.

Ini menegaskan kembali temporalitas foto sebagai representasi realitas termaknakan: suatu kalacitra, suatu gambaran waktu.

Ditulis oleh: Seno Gumira Ajidarma Pengarang